Mocna Gruppa - Twórcza pasja - wywiad z Arturem Gawendą

Twórcza pasja - wywiad z Arturem Gawendą

Galeria na ścianie brzeskiej kawiarni sprawiła, że twórczość Artura Gawendy stała się dostępna nie tylko dla bywalców elitarnych galerii. Okazało się też, iż komercyjne miejsce nie szkodzi ambitnym dziełom...

Z Arturem Gawendą rozmawia Iwona Dojka.

I.D.: Wystawiłeś swoje fotografie w zwyczajnej kawiarni. Szukasz nowego, masowego odbiorcy?

A.G.: Nie miałem takiego zamiaru. Prezentacja to wynik propozycji właścicieli lokalu. Pokazałem tylko część mojej kolekcji. To 20 spośród 60 prac, jakie prezentowałem w 2003 roku na wystawie retrospektywnej w Piwnicy Brzeskiej. Pochodzą z lat 1994–2003.

I.D.: Budujesz instalacje. Skąd wzięła się idea ich tworzenia? Czy to pomysł na zmianę percepcji fotografii? Czyżby tradycyjny sposób pokazania wyczerpał się?

A.G.: We Wrocławiu, gdzie studiowałem, uczono nas patrzeć na fotografię z pozycji innych dziedzin sztuki. Może to specyfika formy edukacji, ale myślę, że we wszystkich szkołach o profilu artystycznym kształtuje się osobowość zdolną do rozszerzania horyzontów myślowych, do ogarnięcia podstawowej wiedzy z zakresu rysunku, malarstwa, rzeźby czy wideoartu. Instalacja fotograficzna wiąże się z działaniem artystycznym w obszarze multimediów. Jest wykroczeniem poza zwykłą fotografię. W kawiarni nie pokazałem instalacji, ale wybrałem pojedyncze fotografie. Chodziło raczej o swobodną dekorację harmonizującą z wnętrzem.

I.D.: Czy mam rozumieć, że instalacja to świadome i celowe nawiązanie do innych dziedzin sztuki?

A.G.: W pewnym sensie nawiązuję też do rzeźby. Patrzę na fotografię w szerszym aspekcie. Szczególnie interesuje mnie fotografia analogowa, tradycyjna, złożona z procesu naświetlania negatywu i wykonywaniu odbitek. Wydaje mi się, że fotografia podbudowana bagażem fotochemicznym – myślę tu w kategoriach ciągłości historycznej – jest czymś bardzo złożonym i nieprzewidywalnym, a sam negatyw ze względu na swoją wielowarstwową -strukturalną budowę przypomina relief..

I.D.: Tyle że widz nie ogląda negatywu tylko odbitkę.

A.G.: Jednak oglądając odbitkę analogową, ma się świadomość, że powstała z negatywu, przenoszącego oprócz czystej treści jego cechy fizyczne takie jak ziarnistość, gęstość, czy wszelkiego rodzaju niedoskonałości, ślady uszkodzeń. Tworzy to wartość określaną „estetyką błędu”. Uważam , że obraz uzyskany drogą chemiczną ma większe predyspozycje do manipulowania autentyczną przestrzenią przed kamerą, jakby dotyka rzeczywistości przez to jest bliższy obszarowi rzeźby.

Przeciwieństwem jest fotografia cyfrowa, która przez swoją łatwość i szybkość wykonywania zdjęć bardziej jest związana z naszą wyobraźnią ograniczoną jedynie narzędziem - programem komputerowym. Niestety, refleksja na temat materialności zdjęć dziś już zanikła. Fotografia stała się czystym przekazem. Mniejsze znaczenie przywiązuje się do wartości odbitki papierowej, a większe do treści. Ludzie robią zdjęcia i zlecają w laboratoriach odbitki z plików cyfrowych lub drukują je na własnych drukarkach, nie zwracając uwagi na jakość i trwałość obrazu fotograficznego. Przeważnie magazynują je na dyskach elektronicznych, ale nie realizują ich materialnie. Tak zgromadzone czekają na wybraną formę prezentacji przestrzennej lub kiedyś ulegną destrukcji.

I.D.: W 2003 roku w MOK-u pokazałeś cykl zdjęć polaroidowych, prezentujących etapy tragedii World Trade Center. Czy można potraktować tę instalację jak próbę stworzenia linearnego opowiadania w obrazach? Nawiązałbyś wtedy do tradycji średniowiecznego malarstwa opowiadającego…

A.G.: Nie myślałem tu o żadnej stylistyce opisowej realizmu. To był zapis reakcji na wydarzenie. 11 września 2001 roku byłem na wyjeździe służbowym w Warszawie. Dojeżdżałem właśnie do ośrodka szkoleniowego, gdy od kierowcy autobusu usłyszałem: „Panowie, Ameryka została zaatakowana.” Po powrocie do domu wciąż siedziało to we mnie: tragedia ludzka, determinacja zamachowców. Postanowiłem dać upust wrażeniom, wykonując serię autoportretów jako pytanie, jak można się czuć po jednej i po drugiej stronie barykady. Zupełnie świadomie wybrałem materiał Polaroida. To symbol amerykańskiej popkulutury. Zresztą Andy Warhol korzystał z niego. Z drugiej strony był to genialny wynalazek poprzedzający fotografię cyfrową pod względem szybkości.

I.D.: Intryguje mnie także instalacja „Opakowani”. Z samej fotografii przeniosłeś punkt ciężkości na sposób jej prezentacji. Więcej o intencjach artysty mówi tu przeźroczysta folia i karton niż sam produkt…

A.G.: „Opakowani” to nowe doświadczenie. Projekt zrodził się we Wrocławiu, przed 2003 rokiem, a większość prac wykonałem w latach 2003-2004. To też jest działanie złożone. Poruszyłem problemy związane z istotą samej fotografii, ale również odwołałem się do problematyki społecznej, do traktowania człowieka jako produktu. Zwiększyła się przecież migracja zarobkowa. Młodzi ludzie masowo wyjeżdżają za granicę i traktują siebie jako coś, co służy do wymiany umiejętności, zdolności, pracy za pieniądze… To brutalny komentarz o taniej sile roboczej, który dotyka nie tyko naszych rodaków.

I.D.: Oprócz zdjęć artystycznych masz w dorobku reportaże i fotografię reklamową. Ta ostatnia żyje tak długo, jak długo produkt istnieje na rynku. Zdjęcia w prasie dezaktualizują się po wyrzuceniu gazety do kosza. Tymczasem fotografia artystyczna wydaje się przemawiać niezależnie od czasu i miejsca.

A.G.: Na początku używałem aparatu w celach dokumentacyjnych lub dla prób technicznych. Raczej nie była to fotografia pamiątkowa. Byłem samoukiem. Przeszedłem żmudną i okrężną drogę przez świadome samodoskonalenie. Dopiero po tym okresie, czyli około 20 lat temu, zacząłem myśleć o fotografii poważnie.

fot. A. Gawenda. Mistrz i Małgorzata, fotonit, 1994.

fot. A. Gawenda. Z cyklu 11.09.2001, polaroid, 2001.

fot. A. Gawenda. Opakowani, detal, 2004.

I.D.: Co to znaczy „myśleć poważnie o fotografii”?

A.G.: To oznacza zainteresowanie się medium na całej płaszczyźnie, zarówno pod względem historii, jak i techniki; traktowanie go jako dziedziny sztuki, zgłębianie jego historii i głównych nurtów. Co ciekawe, nigdy nie traktowałem tej dziedziny lekko, jak „ pstrykania zdjęć”. Miałem zupełnie inne powody. Otóż, wcześniej pasjonowałem się literaturą i poezją. Do dziś mam stos wierszy, których nigdy nie wydałem.

Przed 20 laty nastąpił kryzys moich możliwości przelewania uczuć i refleksji na papier. Może to i dobrze. Dziś dostrzegam w tych wersach potrzebę zmiany formy przekazu na obrazową. Wiele w tych utworach motywów malarskich, obrazów fotograficznych, portretów. Myślę, że fotografia sama we mnie dojrzała. Symbolem tej myśli jest jaskinia Platońska, gdzie człowiek obserwuje własne cienie zniekształcone na ścianie. Taka pierwsza w dziejach ludzkości Camera Obscura. Natomiast mi bardzo zależało na tym, by tworzyć własny, subiektywny, poparty doświadczeniem obraz. Oczywiście, równolegle poznawałem fotografię od strony technicznej. Czytałem wszystko z zakresu jej historii, historii sztuki, krytyki i filozofii fotografii. Imałem się różnych zajęć, podejmowałem się zleceń reklamowych, bo to była najlepsza forma, żeby sprawdzić technikę. Musiałem poczuć problem, zmierzyć się z wysiłkiem. Robienie zdjęć i zlecanie obróbki to za mało. Musiałem sam od początku do końca wykonać wszystkie prace, łącznie z wywołaniem diapozytywów barwnych.

Reportaże były konsekwencją mojej zabłąkanej drogi życiowej. Zaraz po ukończeniu szkoły zdawałem na nauki polityczne na Uniwersytecie Jagiellońskim, bo chciałem studiować dziennikarstwo. Start skończył się niepowodzeniem. Skąd to się wzięło? Z chęci poznania innych zakątków fotografii. Reporterka jest najbliższa komuś, kto robi zdjęcia.

I.D.: Fotografia jest silnie związana z kontekstem. Uparty odbiorca nawet zdjęć kreacyjnych odnajdzie miejsce i osobę, które na nich widnieją. Czy fotograf jest w stanie zerwać z dokumentalizmem, czystym odtwarzaniem?

A.G.: Oczywiście. Dzisiaj panuje moda na fotografię opisową, dokładnie kopiującą rzeczywistość. Natomiast kontekst jej prezentacji jest czymś kluczowym. Wyobraź sobie zdjęcia np. z kartoteki policyjnej lub z dowodów osobistych, które zostaną powiększone do dużych formatów i wystawione w galerii…

I.D.: Ktoś już tego próbował!

A.G.: Tak, oczywiście. Mam na myśli wykorzystanie takiego działania przez Thomasa Ruffa, niemieckiego konceptualistę, który w sposób obiektywny sportretował swoich przyjaciół, znajomych. Nawet pozwolił modelom na wybór kolorystyki, tła, wynikającego z ich upodobań. Później wykonał nadnaturalnej wielkości powiększenia i pokazywał je w galeriach. W ten sposób zwykła fotografia dokumentalna, powiększona do dużych rozmiarów i pokazana w szacownym miejscu uzyskała wartość dodaną, okazała się dziełem sztuki. Można też postępować odwrotnie - zdjęcie artystyczne, nawet najbardziej zmodyfikowane można wydrukować w albumie np. poświęconym architekturze, przewodniku turystycznym lub zaprezentować na wystawie antropologicznej albo w kronice policyjnej – będzie służyć zupełnie czemu innemu. Wszystko zależy od kontekstu.

I.D.: To znaczy, że fotograf nie może zerwać z dokumentalizmem całkowicie?

A.G.: Nie, fotografia jest ściśle związana z rzeczywistością, jest jej śladem.

I.D.: Odwróćmy problem – czy fotograf może być w pełni obiektywny, wierny wobec portretowanej rzeczywistości?

A.G.: Może być, ale na ile to jest wiarygodne? Problem polega na tym, że żyjemy w wieku telewizyjnym, który zglobalizował horyzont widzów, zarówno odbiorców fotografii, jak i autorów zdjęć. Zglobalizował, a jednocześnie rozbił spójność tego horyzontu, która niegdyś polegała na osobistym doświadczeniu. Doprowadził do narzucenia odbiorcom pewnych wzorców w sposobie patrzenia.

I.D.: To znaczy, że tak czy inaczej widz nawet obiektywny obraz odbierze subiektywnie, po swojemu.

A.G.: Tak. Co gorsza, nie będzie zdawał sobie sprawy z tego, że ten obraz jest mu narzucany. Codziennie jesteśmy ładowani obrazami reklam, nad którymi pracuje sztab ludzi: psychologów, specjalistów od marketingu, artystów. Znawcy sztuki odczuwają motywy z reklam jako znajome, co wynika ze stosowania pastiszu, czyli świadomego nawiązania do znanych dzieł, zakodowanych w naszej świadomości. Przeciętny człowiek, który dziś obcuje z obrazami na ulicy, na billboardach, jeśli zechce zrobić zdjęcie, nie będzie w stanie wyzwolić się z konwencji silnie obecnych w jego umyśle. Jego zdjęcia będą ładnie zakomponowane, choć on nigdy nie studiował kompozycji. To estetyka nabyta.

I.D.: Gdzie jest tajemnica kadru? Czy przez to, że fotografia skazana jest na wybieranie fragmentów z rzeczywistości, nie wynika jej upośledzenie?

A.G.: Nie. Kadr to wyważony wycinek rzeczywistości. Są różne poziomy kadrowania: w czasie fotografowania i potem, w trakcie obróbki materiału, kiedy spokojnie zastanawiamy się i dopasowujemy materiał do swoich intencji. Chodzi tu o harmonię z treścią przekazu. Kadrowanie jest ściśle związane z kompozycją.

I.D.: Jednak przez to fotografia zbliża się do malarstwa.

A.G.: Tak, szczególnie, jeśli będziemy posługiwać się zasadami kompozycji klasycznej.

I.D.: Masz dużą wiedzę na temat techniki, a jednak Twoje fotografie są bardzo ascetyczne w formie. Dlaczego?

A.G.: Ascetyczne, może nawet minimalistyczne… Preferuję fotografię warsztatową, czarno-białą, bo ona spełnia moje oczekiwania w zakresie formy przekazu, walorów estetycznych i możliwości. Kolor jest bardziej problematyczny… Mam wrażenie, że boję się barw. Dla mnie monochromatyczność oznacza większą ekspresję. Chociaż kolor mnie pociąga… wymaga wtedy zupełnie innego zaangażowania, środków technicznych, oświetlenia, kontroli temperatury barwowej. To nie to samo co użycie kolorowej kliszy w normalnej codziennej rzeczywistości i wierne jej odtworzenie. Kolor musi harmonizować z tematem.

I.D.: A jednak w Twojej fotografii go nie widać.

A.G.: Może wynika to z mojej wewnętrznej walki z piktorializmem w fotografii. Studiując historię fotografii, zwróciłem uwagę na zmagania fotografów w XIX wieku o to, by ich prace zostały dopuszczone do galerii i traktowane na równi z dziełami malarskimi. Ich determinacja była dla mnie godna podziwu. Np. Robert de la Sizarenne w swoim manifeście wydanym w 1900 roku w Paryżu, twierdził, że fotografia jest tym bardziej sztuką im bardziej przypomina inne techniki, na przykład rysunek sangwią czy tuszem. Naówczas chodziło o to, by tworzyć obrazy fotograficzne na wzór malarstwa.

Od strony istoty fotografii nie było to zjawiskiem pozytywnym, choć osiągnięć piktorializmu nie można całkowicie przekreślać. Jedna z moich pierwszych prac „Mistrz i Małgorzata” z 1994 roku nawiązywała do twórczości mistrzów polskiego piktorializmu, Wiktora i Mariana Dederków, którzy stworzyli specyficzny styl w latach 30. ubiegłego wieku Wykonywali zdjęcia na papierze i poddawali je później retuszowi węglem i kredą, aby osiągnąć odpowiednią ekspresję tematu i jednocześnie ograniczyć zbytnią „gadatliwość” fotografii. Myśle, że dzisiejsze upowszechnienie się technologii cyfrowej to nowe możliwości piktorializmu.

I.D.: To znaczy, że granica między malarstwem a fotografią została ostatecznie zamazana. Gdzie jest miejsce na indywidualizm w fotografii?

A.G.: Styl przychodzi z czasem. Kształtuje się przez osobiste doświadczenie. Nie da się go zdobyć wyłącznie z literatury, rozmów, kontaktów w środowisku twórczym. Pragnę tutaj zacytować słowa mojego mentora, czeskiego fotografa Josefa Mouchy: ”Szukam wyrażania mojego doświadczenia świata w jego zmienności. Jednocześnie staram się go wyrazić poprzez czystą niemanipulowaną fotografię. Czasy, w których łatwo można wyrysować komputerowo zdjęcie nie do odróżnienia, wymagają wysiłku, by wzbogacić fotografię inaczej niż przez manipulację”.

Wywiad ukazał się w magazynie BIM NR 5 (147) Maj 2007.
Wystawa Artura Gawendy miała miejsce w brzeskiej kawiarni Młynek w 2007 roku.

WSTECZ